La mirada d'un Pagés sobre L' adveniment de la República.

L’Adveniment de la República és un dels textos més interessants de Josep Pla per entendre el clima polític i social que va envoltar la proclamació de la Segona República espanyola l’abril de 1931. Escrita amb el seu estil característic —precís, observador i sovint irònic—, l’obra ofereix una crònica dels esdeveniments centrada sobretot en Madrid, ciutat on Pla es trobava exercint de periodista. El llibre combina la mirada del cronista amb la del testimoni directe i construeix un relat ordenat i clarificador d’uns dies decisius per a la història contemporània d’Espanya.

Pot ser el més interessant del llibre, el seu caràcter de crònica immediata. Pla no escriu amb la distància de l’historiador acadèmic, sinó amb la vivacitat del periodista que observa els fets mentre es produeixen, el que contribueix a donar-li al text una gran sensació de proximitat. El lector percep l’ambient dels carrers, les converses als cafès, les reaccions dels polítics i la incertesa general que envolta el final de la monarquia d’Alfons XIII. Pla descriu amb detall la progressiva descomposició del règim i la sorpresa amb què molts sectors observen la rapidesa amb què s’imposa la nova situació republicana.

L’organització narrativa és especialment clara. Pla construeix el relat amb una lògica cronològica i amb una gran capacitat per seleccionar els episodis que considera de més relleu. El resultat és una narració ordenada que ajuda a entendre la successió d’esdeveniments que porten des de les eleccions municipals del 12 d’abril de 1931 fins a la proclamació de la República. Aquesta claredat és una de les qualitats que fan el llibre tan valuós des d’un punt de vista historicista: sense pretendre fer història acadèmica, Pla ofereix una síntesi molt intel·ligible del moment polític.

Tanmateix, l’obra no és una narració neutral. Pla escriu sempre des d’una perspectiva personal molt marcada. El seu escepticisme envers la política, així com la seua mirada sovint desmitificada, es fan evidents al llarg del llibre. Pla observa els protagonistes polítics amb una certa distància irònica, fins i tot amb un punt de sarcasme.. Molts dels líders republicans apareixen retratats amb una barreja d’admiració i suspicàcia, com si Pla dubtés de la solidesa real del nou règim. Aquesta actitud contribueix a donar al llibre un to càustic i una mica displicent. Al cap i la fi, Pla no deixa de ser un pagès il·lustrat.

Aquest to es fa especialment visible quan Pla compara Madrid amb Barcelona. Tot i que intenta mantenir una mirada de cronista, sovint deixa entreveure una certa superioritat cultural atribuïda a la capital catalana de primeries del segle. Madrid apareix retratada com una ciutat teatral, sorollosa i una mica improvisada en la seua política, mentre que Barcelona es presenta implícitament com un espai més modern, més europeu i més organitzat. Aquest contrast, que reflecteix en part la sensibilitat catalanista de Pla i el context intel·lectual de l’època, pot donar la sensació que el narrador mira Madrid amb una certa condescendència.

No obstant això, aquesta mateixa subjectivitat és també una de les grans riqueses del llibre. Pla no pretén oferir una història definitiva, sinó una mirada personal sobre un moment històric. La seua capacitat per descriure amb precisió els gestos, les actituds i els ambients urbans converteix moltes pàgines en autèntiques peces de literatura periodística. El lector no només aprèn què va passar, sinó també com es vivia aquell moment d’incertesa i d’esperança.

Des del punt de vista estilístic, el llibre és un bon exemple de la prosa de Pla: frases clares, observació minuciosa i una gran habilitat per capturar els detalls significatius. El seu llenguatge és sobri i directe, però alhora molt expressiu. Aquesta combinació fa que la lectura siga àgil i que el relat mantinga sempre l’interès, fins i tot quan tracta qüestions polítiques o institucionals. Cal dir que és una obra que continua essent molt suggeridora per comprendre els dies convulsos que van marcar el naixement de la Segona República. © Jcll. Març 2026.

 

 

Aspects Féminins. Una reflexió des de la música de Musor Flötenquartett.

Musor Flötenquartett és un ensemble de cambra format per quatre flautistes professionals amb una trajectòria enfocada a ampliar el repertori i les sonoritats possibles del quartet de flautes. El seu estil combina precisió tècnica i una recerca expressiva molt acuidada, amb especial atenció a l' espectre sonor i a l' atmosfera que poden crear les diferents flautes dins d' una formació homogènia. El grup interpreta obres d'èpoques variades, incloent arranjaments propis en el seu programa"Aspects Féminins" que ha presentat en el concert organitzat per la Societat Filharmònica de València aquest primer dimarts de març.

La proposta del Musor Flötenquartett  a Aspects Féminins, que podem traduir com a Mirades femenines, suggereix una reflexió o celebració del femení a través de la música, tractada no necessàriament des d'un enfocament narratiu, sinó des de diferents mirades sonores i estilístiques en incloure peces de diferents èpoques, tot i composicions clàssiques (per exemple, extractes de Monteverdi) amb obres més modernes o creades per dones compositores o amb arranjaments d' aquestes intèrprets. 

            A Aspects Féminins s'exploren diferents registres de la família de la flauta —des dels registres més aguts fins als tons més profunds— per donar veu a contrastos expressius i textures diverses que poden suggerir diferents estats i "aspectes" del tema que inspira el títol. El seu enfocament sembla centrar-se a representar la sensibilitat, la força expressiva i la creativitat des d'una perspectiva que pot incloure (tot i que no es limita a) el femení com a font d'inspiració musical. El repertori triat combina obres de tradició històrica amb altres de caràcter contemporani, oferint una mirada plural a través de la sonoritat del quartet de flautes.

            També a Aspects Féminins es pot apreciar certa relació amb el jazz a nivell de llenguatge musical i de tractament de l'arranjament, però no com a pertinença directa al gènere jazzístic. El repertori que interpreta el quartet procedeix en gran part de música clàssica, contemporània i arranjaments d' obres vocals o instrumentals prèvies. No obstant això, en tractar-se d'un quartet de flautes, moltes peces requereixen adaptació per funcionar, i és on sorgeixen elements propers al jazz, per exemple, la flexibilitat rítmica amb llibertat en l'articulació i el fraseig, una cosa característica del jazz enfront de la rigidesa mètrica clàssica. D' altra banda, l' ús d' efectes d' aire, atacs suaus, contrastos dinàmics recorda tècniques emprades en el jazz modern i la fusió entre clàssic i el jazz). Tot i que no solen incloure improvisació pura, certes seccions permeten una interpretació més lliure i expressiva, propera a l'estètica jazzística. No obstant això, el llenguatge general continua sent predominantment cambrístic i contemporani. Els arranjaments associats a Aspects Féminins— pertanyen a l' àmbit de la música contemporània acadèmica, no al jazz, tot i que la seua interpretació explora colors i gestos expressius que poden resultar afins per a oients acostumats a músiques híbrida, creant un pont estilístic entre tradició clàssica, música contemporània i sensibilitats modernes. © Jcll. Març, 26

 

 

En buit de l'univers i el cos nu

"I això va ser el que va passar" (1947), Natalia Ginzburg construeix una narració seca i devastadora sobre la por, la dependència afectiva i la impossibilitat de viure amb plenitud quan la identitat pròpia s'edifica sobre la necessitat de ser estimada. La protagonista no persegueix la felicitat ni la realització: persegueix, de manera gairebé infantil i desesperada, la confirmació del seu valor a través de la mirada d'un home. Aquest és el seu objectiu íntim i, alhora, la seua condemna.

 

         Des de l' inici, la veu narrativa està travessada per un complex d' inferioritat existencial. La protagonista tem no donar el nivell: tem el seu cos, el menysprea, el viu com un obstacle; tem l'home, però ho necessita; tem l'abandonament com una certesa sempre imminent. L'amor no apareix com un espai de trobada, sinó com un territori hostil en el qual ella se sap perdedora per endavant. Amar és exposar-se a la humiliació i, tot i així, no pot deixar de fer-ho.

 

El matrimoni no ofereix refugi. El marit no l'amaga i viu atrapat en un amor frustrat per una altra dona, una presència absent que contamina tota la relació. Ell és un personatge enigmàtic i miserable, no per crueltat explícita, sinó per la seua incapacitat d'estimar. Acomplexat, insatisfet, emocionalment estèril, arrossega la protagonista a una soledat encara més profunda: la de sentir-se sola fins i tot en companyia. La infidelitat, real o imaginada, no és tant un fet concret com una por estructural, una amenaça constant que reforça la inseguretat d'ella.

 

La protagonista viu en una tristesa contínua que la incapacita per viure: per viure l'amor, per expressar els seus sentiments amb alegria, per afirmar-se. Aquesta paràlisi no sorgeix només de l'abandonament aliè, sinó de la renúncia pròpia a enfrontar-se a la veritat. La mentida —als altres i a si mateixa— esdevé una forma de supervivència que, paradoxalment, la buida. Rebutja respostes, evita decisions, posterga la possibilitat de ser ella mateixa. En aquest ajornament constant, la vida es torna absurda.

 

Ginzburg planteja llavors una pregunta radical, gairebé existencialista: què es pot fer a la vida? Amar? Tenir fills? Escriure llibres? Les opcions apareixen despullades de sentit quan l'existència es percep com inútil, quan no hi ha tan sols energia per odiar. No es tracta d'una desesperació grandiloqüent, sinó d'un cansament moral profund, d'una resignació que erosiona qualsevol projecte vital.

 

L'estil de Ginzburg reforça aquesta visió: sobri, contingut, sense ornaments sentimentals. L'autora no jutja ni consola; exposa. I en aquesta exposició implacable sorgeix una violència final que no és només física, sinó simbòlica. La pregunta implícita de com matar la por troba una resposta extrema: amb un dispar entre els ulls de l'home. No és únicament un acte de destrucció de l'altre, sinó l'esclat de tot el que no va poder dir-se, de tot el que no es va poder viure.

 

“I això va ser el que va passar” és una novel·la breu i dura que incomoda precisament perquè no ofereix redempció. Ginzburg retrata una existència atrapada en la por i la dependència, on l'amor no salva i la veritat arriba massa tard. La seua lectura deixa una sensació de buit lúcid: la d'haver assistit a l'anatomia d'una vida desperdiciada per no atrevir-se a ser.

© jcll. Gener 2026.

Paul Schoenfield, una troballa

El concert al qual vaig acudir dimarts passat, organitzat per la Societat Filharmònica, el componien tres obres per a clarinet, violí i piano, respectivament de Béla Bartók, Brahms i Schoenfield. 

M’ocuparé només d'aquest últim perquè per a mi va ser un descobriment singular. El seu trio condensava amb nitidesa les línies de la seua estètica: una fusió espontània construïda entre la tradició clàssica, les músiques populars nord-americanes i l'univers sonor del folklore jueu. En aquesta obra, Schoenfield desplega un llenguatge híbrid en el qual l'energia del jazz i les inflexions dels cants de les sinagogues de l'est d'Europa s'integren com si d'una dansa es tractés dins d'una forma cambrística, en la qual cada instrument adquireix una sonoritat extremadament virtuosa entre lo acadèmic i lo popular.

 

El clarinet, amb el seu timbre mal·leable i el seu historial dins la tradició jueva, actua com a eix expressiu: els seus ornaments i frases gairebé improvisades evoquen tant la veu del cantor jueu com la vitalitat de les músiques festives d'entre guerres de l'est europeu. El violí dialoga des d'un terreny similar, alternant línies líriques amb gestos que recorden les danses jasídiques. El piano aporta solidesa en l' estructura del trio i un impuls rítmic que remet al ragtime i al jazz primerenc, amb acords sincopats, progressions harmòniques molt obertes i passatges de gran brillantor tècnica.

No obstant això, més enllà de les referències efectuades, el que distingeix aquest trio és la naturalitat amb què Schoenfield fa conviure mons molt diferents. Lo folklòric no apareix com a cita nostàlgica, sinó com una energia viva que s'entreteix amb procediments clàssics de desenvolupament temàtic i variacions. Lo jazzístic no busca autenticitat estilística estricta, sinó un pols flexible, una llibertat rítmica que respira dins del marc cambrístic. El resultat és una música que combina humor, intensitat i lirisme, i que celebra la permeabilitat entre cultures musicals. En aquest trio, Schoenfield demostra que lo popular i l'erudit no són pols oposats, sinó fonts complementàries amb capacitat de generar una veu contemporània molt singular.

Paul Schoenfield, al qual no coneixia, és un d'aquells compositors que, quan un el descobreix, obre un territori inesperat, proper i accessible, però alhora molt elaborat i ple de matisos, resultant una música alhora divertida, nostàlgica, molt enèrgica i profundament expressiva. 

icll. decembre 2025.

 

Tres mirades distintes i un sol gènere genuí

 

 

          

 

 

        

Escoltar en la mateixa sessió tres quartets tan distants en el temps com el “Quartet Op. 5 en Sol menor” de Franz X. Richter, el "Quartet nº 2 Op. 13" de Felix Mendelssohn i el "Quartet nº 1 en Fa menor" d'Antonio Muñoz Molleda permet recórrer quasi dos segles d'evolució del llenguatge cambrístic. Els seus contrastos són nítids, però també revelen analogies estructurals i tècniques que posen de relleu la continuïtat de la tradició quartetística.

 

El quartet de Richter és de mitjan segle XVIII, una etapa primerenca del gènere. Caldria dir que és dins de l'estètica haydniana? Pot ser, sí.  Té trets del quartet clàssic i manté la impremta barroca. El primer violí, per exemple, és, en tot cas, portador principal del discurs. Un altre tret característic: la forma encara influïda per la "sonata bipartida" i els moviments de dansa. La tonalitat de manera clara durant tot el quartet i les modulacions resulten previsibles. A Richter li preocupa la cohesió del motiu i el diàleg entre els instruments, cosa que consagraran després molt clarament Haydn i Mozart. Caldria dir que és transicional entre l' herència del barroc i una nova valoració de la forma i el tema.

 

Més de huit dècades després, Mendelssohn compon el seu "Quartet nº 2 Op. 13", una obra on sembla admirar Beethoven i reverenciar Bach. Aquí hi ha un bot estètic respecte al de Richter. La forma sonata s'amplia, es dramatitza i s'impregna d'un romanticisme que erosiona la claredat preclàssica. El motiu inicial recorre l' obra a tall d'idea cíclica i configura un llenç temàtic que es reinterpreta en cadascun dels quatre moviments, produint una sensació d' intensitat emocional constant. Aquesta tècnica era impensable en el quartet primerenc del XVIII. A diferència de l'equilibri del quartet de Richter, aquí les veus es despleguen amb una igualtat plena: cada instrument adquireix una força dramàtica individual i, alhora, contribueix a un entramat col·lectiu d'enorme densitat sonora.

 

El quartet d'Antonio Muñoz Molleda, escrit ja en ple segle XX, marca un nou horitzó estètic. Incorpora modes i girs melòdics d'arrel espanyola, tot i que evita les resolucions tradicionals. El discurs transita per estructures reconeixibles, integrades en una narrativa flexible i menys subjecta als models clàssics. 

 

Comparar aquests tres quartets implica reconèixer, en primer lloc, l'enorme distància històrica que els separa. Richter representa el naixement del gènere, Mendelssohn la seua consolidació romàntica i Muñoz Molleda la seua reformulació des d'una perspectiva contemporània. Tanmateix, també és possible identificar línies de continuïtat que travessen els tres llenguatges. Una d'elles és la importància del motiu musical com a unitat generadora del discurs. A Richter, els motius són petits fragments seqüencials; a Mendelssohn, es converteixen en el pilar estructural de l'obra; en Muñoz Molleda, es transformen en elements rítmic-melòdics que articulen l'expressivitat. El contrapunt també actua com un tram d'aproximació: decòrum barroc a Richter, potència emocional a Mendelssohn, densitat especulativa a Molleda.

 

Els contrastos, naturalment, són més visibles que les analogies. L' harmonia evoluciona des de l'estabilitat preclàssica fins a l' expansió romàntica i, finalment, a la tonalitat flexible del segle XX. El color instrumental passa de la transparència del quartet primerenc a la plenitud romàntica i, finalment, a l' exploració tímbrica moderna. I, sobretot, l'expressivitat creix exponencialment: la contenció galant de Richter es transforma en el lirisme apassionat de Mendelssohn i, més tard, en l'energia colorista de Muñoz Molleda.

La interpretació del quartet Seilicos a la Sala Iturbi del Palau de la Música de Valencia, en el concert sisè de la temporada 25-26 de la Societat Filharmónica, fou impecable. Trobàrem a faltar un bis.

            Jcll. novembre 2025

 

 

Zweig i Bernanos al Segle XXI en el Micalet

 Si Stefan Zweig i Georges Bernanos tornessin, amb tota seguretat, serien de nou dos testimonis morals davant un Occident que repeteix els dilemes que ja van viure al seu segle: la pèrdua de sentit, el triomf de la tècnica sobre l'esperit, la fragmentació moral i cultural d'Europa i l'ascens triomfal dels feixismes. Zweig, amb un to ètic i elegantment melancòlic, i Bernanos amb passió profètica, com si tots dos parlessin des d'una mateixa tribuna davant l'Europa del segle XXI, tornen per recordar el que ja va passar.

Quan el segle XX es dessagnava encara creien que l'horror podia ser una excepció, que l'humanisme, la música, la poesia i l'amistat entre els pobles podrien curar les ferides. Avui, contemplen que el món és més veloç, més connectat, més lliure potser..., però també més buit, i el seu futur igual o més tenebrós. 

Al·lucinant l'espectacle que ha presentat "La fornal d'espectacles" al Teatre Micalet de València en traure'ns les veus de Stephan Zweig i Georges Bernanos, dos gegants intel·lectuals del segle XX que dialoguen des dels seus respectius pensaments i caràcters i que li parlen al segle XXI, amb la actuació de dos actors formidables: Òscar Intente i Joan Gomila.

 

Zweig s'aboca al segle XXI amb una barreja d'ase i melancolia. Potser admiri els avenços en drets humans, el progrés científic i el cosmopolitisme europeu, però sent que l'ideal d'una Europa de l'esperit segueix sense realitzar-se. Veu a les xarxes socials, la polarització política i el consumisme global d'una nova forma de barbàrie, més subtil però igualment devastadora per la indiferència i l'oblit. Adverteix que la cultura, el seu gran refugi, ha estat relegada per l'entreteniment i la immediatesa. Assenyala que la civilització no se sosté amb dades ni algoritmes, sinó amb empatia, memòria i bellesa. La seua veu crida a recuperar la dignitat de l'individu reflexiu, a posar sota sospita la intel·ligència artificial, a resistir el soroll amb silenci, l'odi amb comprensió i la pressa amb profunditat, però sobretot importa recobrar la memòria.

 

Bernanos, en canvi, amb un to profètic i encès, denuncia el buit espiritual d'una societat que ho té tot, tret del sentit. Veu en el culte a la tecnologia, la burocràcia i els diners un nou totalitarisme del confort, una "tirania d'altres deus" on l'home se sotmet gustós a la servitud de l'útil, però viu aterrat de nou pel florir dels feixismes.

Clama per una rebel·lió interior, pel retorn de la consciència i la fe viva, no institucional ni dogmàtica, sinó com a acte de resistència contra la deshumanització. Diu que Occident ha oblidat l'ànima, i que sense ànima no hi ha llibertat veritable. Brama que el feixisme és l'Apocalipsi de nou.

 

Zweig i Bernanos —tan diferents en credo i to— coincideixen en un mateix crit: "Europa, què has fet amb la teva ànima!" Tots dos exhorten a reconstruir l'invisible: la interioritat, la compassió, el pensament. Zweig, amb tendresa i nostàlgia; Bernanos, amb foc i fe. Però el seu missatge és un de sol: sense cultura ni consciència moral, sense memòria, la civilització es converteix en una ombra espantosa.

 

L'obra teatral de Jaume Capó Frau acaba en el límit de la desesperança. Tanmateix, potser, probablement, el suïcidi de Zweig no sigui la prova del desori, sinó la protesta atònita d'una acusació.  Que el crit de Bernanos no es perd al desert, sinó que es converteix en ressò que s'expandeix en l'univers.

Europa, què has fet? Pregunten.

"Haureu conquerit la tècnica, però heu perdut el silenci. Heu multiplicat les veus, però heu oblidat escoltar. Heu fet del soroll la vostra religió. No hi ha verdums visibles, però hi ha màquines que us adormen, pantalles que us dicten la moral i economies que us roben l'ànima amb la icona d'un somriure. Creieu ser lliures perquè elegiu entre mil productes, però ¿escolliu encara entre el bé i el mal? Heu expulsat Déu del món, i ni tan sols us heu quedat amb l'home."

 "Europa va néixer no d'un poder, sinó d'un esperit: d'Erasme, de Vitòria, de Luter, de Vives, de Montaigne, de Voltaire, de Goethe, de la conversa entre les ments. Aquesta conversa s'ha tornat crit, baralla, algoritme. La cultura que ens unia s'ha tornat adorn. On és ara la paraula que uneix, la delicadesa, la cortesia de l'ànima? On la veritat?

No hi ha civilització possible quan el bé i la veritat es converteixen en opinió. No hi ha civilització ni cultura quan el feixisme renaix com un monstre de mil caps.  No hi ha civilització si es perd la memòria.  Els vostres fills neixen entre pantalles que els ensenyen a no patir i a no pensar. 

Potser la tasca del vostre temps no sigui construir més, sinó reaprendre a sentir, a llegir amb lentitud, a conversar amb tendresa, a mirar amb atenció. Redescobrir l'alegria del petit. No hi ha redempció sense bellesa, i la bellesa no neix del càlcul, ni de la cobdícia. Temeu el sacrifici, i per això us rendiu sense lluitar. Però, el mal no es venç amb neutralitat. No hi ha pau sense combat interior. No hi ha llibertat sense patiment."

"La veritable cultura, diu Zweig, no adorm, desperta. És perillosa perquè ensenya a pensar, i pensar és un acte de resistència. Europa —la nostra Europa— perirà no per les bombes, sinó per l'oblit."

"Recorda, Europa, que la teua ànima val més que els teus mercats! Que l'esperit d'un sol nen que somnia val més que totes les teues estadístiques". 

"Encara hi ha temps. L'esperit europeu no és mort mentre hi hagi qui llegeixi, qui pensi, qui dialogui. No necessitem nous imperis, sinó memòria, memòria, memòria”. 

"Noves ànimes disposades a ardre. No per ideologies, sinó per la veritat. Si el món sembla fosc, poseu la làmpada. Si el llenguatge es degrada, parleu amb dignitat. Si la fe sembla impossible, sigeu fidels a la consciència.

"L'esperança, com la democràcia, és un art, una conquesta, no un do. Exigeix paciència, tendresa, cultura i valor. Força valor per combatre els totalitarismes, el feixisme, el racisme, la xenofòbia, el masclisme. El vostre segle no pertanyerà als tebis, sinó als que s'atreveixin a creure que l'esperit pot renéixer.

Llavors, tal vegada, tornarem a reconèixer-vos. Veurem en els vostres gestos alguna cosa de l'antic fervor europeu: la voluntat de comprendre, d'unir, de crear bellesa enmig del caos. 

Europa ¡Si encara vols viure, torna a ser esperit abans que poder, cultura abans que mercat, ànima abans que espectacle!"

© jcll. Octubre 25

 

La dolçor del precari

"La dolça existència" Editorial Anagrama, col·lecció Narratives hispàniques, abril 2025.

Milena Busquets (Barcelona, 1972) és escriptora, periodista i traductora. Filla de l'editora Esther Tusquets, es va donar a conèixer internacionalment amb També això passarà (2015), traduïda a més de trenta idiomes. 

Hi ha escriptors que semblen escriure sempre el mateix llibre, no per falta d'imaginació, sinó perquè hi ha ferides que no es tanquen del tot. Milena Busquets pertany a aquesta estirp. També això passarà va ser el seu llibre del dol: la narració lluminosa d'un naufragi. La dolça existència arriba com una prolongació d'aquella pèrdua, una espècie de ressò o ressonància que insisteix en el mateix des d'un altre angle: com continuar vivint quan la vida sembla feta només del que ja no hi és.

La dolçor del títol no és la del plaer ni la plenitud, sinó la que neix de la consciència del precari. Aquesta dolçor s'assembla més a la d'un vi que s'acaba o a la d'una tarda que s'extingeix: breu, fràgil, gairebé un miracle. Milena —o el seu alter ego narratiu, tan reconeixible— viu en un territori suspès entre la realitat i l'ensopegament, un espai en el qual el passat esdevé refugi i el present en una forma d'exili. "No saps viure el present", li retreu el seu fill, i en aquesta frase es condensa tota la tensió del llibre: la impossibilitat d'habitar l'ara quan el viscut continua tirant amb tanta força.

Busquets escriu des d'aquesta obstinació per retenir el que s'escapa. A La dolça existència, el temps no avança: es plora sobre si mateix, com si cada dia repetís un intent de rescatar el perdut. Els llocs —Cadaqués, les cases, el mar, els estius— són sempre els mateixos, però el que canvia és la consciència de la seva fragilitat. Si a També això passarà el dolor del dol donava sentit al record, aquí és la nostàlgia mateixa la que es converteix en una forma de vida. La protagonista prefereix perdre la realitat per romandre en l'ensurt; renuncia al present i al futur, ancorada en un passat que el temps ha desdibuixat de la seua tragèdia i l'ha convertit en un somni amable.

Aquesta idealització no és ingènua, sinó deliberada. Busquets sembla dir-nos que mentir-se una mica pot ser una forma de supervivència. La novel·la està travessada per una pregunta subtil: fins a quin punt la dolçor de la vida depèn de la nostra capacitat d'embellir-la? El cinema —present en la trama com a rodatge, com a artifici— funciona com a metàfora d'aquesta necessitat: filmar és inventar una versió de la realitat, crear una mentida que ens permeti suportar-la. "Què és el rodatge d'una pel·lícula, sinó la preparació d'una mentida?", es pregunta el text, i en aquesta pregunta la clau de tota la novel·la. La dolça existència podria llegir-se com la crònica d'aquesta mentida: la narració d'una vida que se sosté sobre la il·lusió que el viscut no desapareix del tot.

Però aquesta mentida no és un frau; és una forma de tendresa. Busquets no escriu des de l'engany, sinó des de la fragilitat de qui sap que la veritat pura —el pas del temps, la pèrdua, la mort— seria insuportable. Per això la seva prosa, tan lleugera i alhora tan ferida, troba bellesa en l'efímer. Cada diàleg, cada descripció, cada frase sembla flotar en una atmosfera de comiat. Hi ha alguna cosa de dolce vita en el to, però sense la ironia felliniana: aquí la dolçor és la del record, la del que se sap condemnat a esvair-se.

La dolça existència és, en el fons, un llibre sobre la reconciliació amb la fugacitat. Sobre acceptar que la plenitud no s' assoleix en el present, sinó en la memòria. Que qualsevol temps passat no va ser necessàriament millor, però sí més nostre, perquè ja ho hem viscut i podem donar-li forma. Busquets torna a recordar-nos que escriure —i viure— consisteix en això: a donar-li una forma dolça al desarrelament, a transformar el naufragi en un somnífero, la pèrdua en relat.

Potser aquesta sigui la veritable mentida que sosté la vida: creure que podem comptar-la perquè no s'acabi. I en aquesta creença, en aquesta dolçor precària, Milena Busquets ha trobat la seua veritat més íntima.

© jcll. octubre 2025.

Un Trio de la mà d'un altre Trio al Palau.

El concert d’ahir de la Societat Filharmònica em va conduir per un viatge emocional a través de tres maneres diferents d’entendre la música de cambra. A “Soir” Op. 76 de la francesa Mélanie Bonis, vaig sentir una atmosfera íntima, gairebé com si la música respirés suaument entre el piano, el violi y el xel. El seu llenguatge delicat i transparent semblava aturar el temps, convidant a la calma i a la contemplació. Era com una conversa serena entre amics que s’entenen sense paraules.

Amb el Trio núm. 1 en Do menor Op. 8 de Shostakovitx, el clima va canviar completament. Tot i ser una obra primerenca, ja s’hi percep la intensitat emocional que marcaria el compositor. Hi ha alguna cosa inquieta, gairebé esquinçada, en els seus contrastos, com si el jove Shostakovitx busqués en la música una manera d’enfrontar-se al món. La seua energia crua i els passatges dramàtics impacten i commouen.

Darrerament, va arribar el Trio en La menor Op. 50 de Txaikovski, una obra que em va captivar des del primer compàs. El seu melodisme càlid i la seua profunda emoció fan que un se senti envoltat d’una història plena d’amor, nostàlgia i bellesa. Cada tema sembla parlar directament al cor. Davant la subtilesa de M. Bonis i la tensió de Dimitri Shostakovitx, Txaikovski ofereix un riu de sentiment pur, un cant a l’amistat i a la pèrdua.

Mentre eixia de la sala Rodrigo pensava com la música pot expressar tot l’arc de l’experiència humana: la tendresa, la inquietud i la passió. Tot elegantment adobat pel Trio Fortuny al Palau de la Música de València el passat dimarts catorze d’octubre.

Jcll. Octubre. 25