La Paraula dissolta

El refugi existencial de la identidad y la memoria a Las Tempestálidas, de Gospodínov

El refugi existencial de la identitat i la memòria a les Tempestàlides, de Gospodínov

Les Tempestàlides, de Gueorgui Gospodínov, publicada per Fulgencio Pimentel a la col·lecció La Principal (nº 32), és una obra brillant que presenta la memòria com un refugi existencial. Un refugi construït sobre una paradoxa fonamental: la memòria mai retorna el passat tal com va ser. Recordar implica reconstruir, omplir buits i ordenar fragments dispersos. Cada evocació transforma allò que pretén conservar. El retorn a l'origen —a aquell temps en què la identitat semblava sòlida i el món conservava un ordre comprensible— resulta sempre parcial. Busquem tornar a casa, però descobrim que la casa ja només existeix en el record.

La novel·la adquireix una dimensió especial quan es llegeix després d ' El jardiner i la mort. Allà, Gospodínov afronta la malaltia del seu pare i la lenta desaparició de la seva memòria. A la llum d'aquest llibre, Les tempestàlidesanticipa moltes de les preguntes que més tard formularà sense el vel de la ficció. No es tracta d'una novel·la sobre l'Alzheimer, sinó d'una exploració d'allò que aquesta malaltia fa visible com a tragèdia: la progressiva pèrdua del lloc on l'ésser humà troba aixopluc davant el pas del temps. Limitar la lectura a l'experiència del malalt seria un error. La novel·la interpel·la a tots: mentre vivim, anem construint la nostra identitat sobre una memòria imperfecta. Som, en gran mesura, el relat que elaborem de nosaltres mateixos. Quan aquest relat comença a relliscar-se —per la malaltia, l'envelliment o el desgast del temps— comprenem fins a quin punt la nostra existència depèn d'aquesta fràgil arquitectura de records.

L'escriptura ocupa un lloc central en l'obra de Gospodínov. Escriure és un acte de resistència davant l'oblit, no per derrotar-lo —empresa impossible—, sinó per retardar la seua victòria, per conservar durant un instant allò que sabem condemnat a desaparèixer. La literatura no venç al temps, dialoga amb ell.

En tancar Les tempestàlides queda la impressió d'haver llegit una novel·la que transcendeix la seua pròpia història. A les seues pàgines lateix una pregunta universal: què som quan el passat deixa de sostenir-nos? Tal vegada la resposta sigui continuar buscant, una i altra vegada, aquest lloc primer on la memòria ens oferia la il·lusió d'un lloc o un temps on aixoplugar-nos. Sabem que mai tornarem del tot. I, tanmateix, persistim en l'intent. Potser perquè en aquest esforç resideix una de les formes més profundes de la nostra condició humana. Gospodínov ens recorda que l'ésser humà no viu només del que espera, sinó també del que recorda. Quan el futur s'estreny i el present es torna inhòspit, la memòria deixa de ser un contenidor de records per convertir-se en l'últim lloc on encara podem reconèixer-nos. I quan fins i tot aquest refugi comença a relliscar-se, comprenem que la veritable lluita no és contra l'oblit, sinó per conservar un sentit de qui som.

La novel·la desplaça el focus de l'Alzheimer cap a una reflexió universal. L'ésser humà no torna al passat perquè l'idealitzi, sinó perquè necessita un lloc des del qual continuar sent ell mateix quan el present es ressorgeix. Aquesta és una intuïció poderosa i molt d'acord amb la cosmologia de Gospodínov.

El diàleg amb El jardiner i la mort no converteix Les tempestàlides en una novel·la explicada per la biografia de l'autor. Passa una cosa més interessant: el llibre posterior il·lumina l'anterior, i l'anterior dona profunditat literària al posterior. Aquesta relació entre ambdues obres és un dels aspectes més interessants de llegir Gueorgui Gospodínov.

L'ànim de lector que pensa mentre llegeix, i no de crític que busca i dicta una interpretació, convida a acompanyar el procés, no a acceptar una tesi tancada. Aquesta premissa permet que el lector se senti part del descobriment. He hagut de rellegir alguns passatges per trobar la seva coherència. La coherència no estava amagada al llibre, esperant ser descoberta, sinó que neix de la trobada entre el llibre i la pròpia experiència de lector. La millor manera d'entendre una obra depèn, en bona mesura, de tot allò que obliga pensar i això és, precisament, el que aconsegueix Gospodínov.

© jcl. Juliol 2026.

Les mans a la mà fins al final

El jardiner i la mort, de Gueorgui Gospodínov, editada en castellà per Editorial Impedimenta en maig de 2025, és una obra breu però densa que gira al voltant de l'experiència del dol, construïda a partir de materials autobiogràfics, tot i que transformats mitjançant una escriptura fragmentària i altament simbòlica. No és una novel·la tradicional: no ofereix una trama lineal ni un desenvolupament narratiu clàssic, sinó una sèrie d'escenes, records i reflexions que imiten el funcionament de la memòria i la consciència davant la devastació i pèrdua del pare.

L'eix central del llibre és la figura del "jardiner", que actua com una metàfora oberta i en constant desplaçament. En un primer nivell, el jardiner remet clarament al pare del narrador, malalt i proper a la mort. No obstant això, no es tracta d'una equivalència tancada. El jardiner també encarna el cuidador, al qual coneix els cicles de la vida, al qual accepta que tot el que creix està destinat a desaparèixer. És, per tant, una figura que condensa idees de cura, temps, desgast i acceptació. Al llarg del llibre, aquesta imatge s'expandeix: deixa de ser només el pare per adquirir una dimensió més universal, fins i tot arribant a reflectir el mateix narrador o, en certa manera, a qualsevol.

Pel que fa a la seua naturalesa literaria, el llibre se situa entre la literatura del jo i l'autoficció. Té una base clarament autobiogràfica —la malaltia i mort del pare—, però no pretén reconstruir els fets de forma documental. Més aviat busca explorar què significa viure aquesta experiència des de dins. No hi ha una voluntat de "comptar el que va passar" de manera objectiva, sinó de transmetre com se sent, recorrent a una forma fragmentària que evita el sentimentalisme directe.

Això es relaciona amb una de les tensions fonamentals del llibre: la doble direcció de la mirada del narrador. D'una banda, intenta comprendre el "jardiner", és a dir, el pare enfrontat a la malaltia i la mort. Vol penetrar en la seua experiència, imaginar què sent algú que s'acosta al final. Però, d'altra banda, aquest intent revela inevitablement la seua pròpia vivència del dol. El resultat no és un equilibri perfecte. Encara que la intenció sembla centrar-se en l'altre, el que emergeix amb més força és la consciència del narrador, la seua impossibilitat d'accedir plenament a l'experiència aliena.

Aquesta impossibilitat és, de fet, una de les idees més potents del llibre: ningú pot sentir per un altre, ni tan sols en els moments més íntims. Així, el text es mou en una tensió constant entre empatia i límit, entre el desig de comprendre i l'evidència que hi ha una frontera infranquejable.

En conjunt, l'obra destaca per la seua sobrietat emocional. No busca commoure mitjançant recursos fàcils ni dramatitzar la mort, sinó acostar-s'hi des del quotidià, el fragmentari i l'indirecte. Per això pot resultar exigent o fins i tot desconcertant si s’espera una narració convencional. Tanmateix, precisament en aquesta forma continguda i reflexiva resideix, per mi, la seua força. No ofereix respostes. Mes bé et deixa una ressonància duradora sobre la relació entre la vida, la cura i la pèrdua. © Jcll. Abril 2026.

La incómoda verdad de preguntar al polvo.

Pregúntale al polvo no es solo una novela que se lee: es una novela que te mira. Y a veces, incluso, te incomoda. La terminé con la sensación de haber estado dentro de la cabeza de alguien ferozmente sincero, demasiado contradictorio, muy humano, casi siempre perdido.

Me impresiona que John Fante escribiera esto en 1939. Porque lo que hay en sus páginas no suena en absoluto antiguo. Al contrario: su voz es directa, actual, nerviosa, emocionalmente muy expuesta. Es el tipo de escritura que hoy asociaríamos con la autoficción o con cierta literatura contemporánea que busca la verdad antes que la forma. Y, sin embargo, Fante ya estaba ahí en lo primero, adverado con lo segundo.

Lo que más me ha impactado es esa falta total de miedo a los sentimientos. Sin filtros. Arturo Bandini siente mal, siente demasiado, siente de forma egoísta, contradictoria, incluso cruel. Pero también siente con una intensidad que desarma. Y Fante no intenta corregirlo ni justificarlo: simplemente lo muestra. Esa honestidad atroz es, para mí, uno de los grandes valores de la novela.

Y, aun así, no es un libro solemne. Hay humor. Un humor extraño, a veces incómodo, que nace muchas veces del propio ridículo del personaje. Bandini quiere ser un gran escritor, pero también es patético en sus inseguridades, en su relación con Camilla, en su manera de enfrentarse al mundo. Y ahí, en ese contraste, es donde la novela respira entre lo trágico y lo absurdo.

Hay algo también sorprendentemente bello en cómo Fante retrata el sufrimiento. No lo exagera, no lo embellece, pero tampoco lo banaliza. Es un dolor que se siente real, casi físico, y que convive con momentos de ternura inesperada. Una mixtura difícil de lograr.

Leyendo la novela, es inevitable pensar en Charles Bukowski, quien de hecho escribió el prólogo en 1980 y fue clave para rescatar a Fante del olvido. Se nota la huella. Esa forma de escribir desde las entrañas, sin la preocupación del escritor bienqueda. Pero también me ha recordado, en otro registro, a Raymond Carver, por esa capacidad de ir a lo esencial, de decir mucho con casi nada, de dejar que lo importante ocurra en los silencios.

Al final, lo que hace grande a Pregúntale al polvo es lo horizontal. No hay grandes artificios ni giros espectaculares. Lo que hay es verdad. Una verdad incómoda, simple, que resulta dura, pero que en todo caso es compasiva. John Fante hurga en sus personajes, los expone sin ninguna piedad, pero nunca desde la humillación. Siempre hay, en todo momento, un acto de comprensión.

Y quizá por eso sigue siendo una novela tan viva. Porque habla de lo que no cambia. Habla del deseo de ser alguien, del miedo a no serlo, de la necesidad de ser querido, de la torpeza con la que a veces intentamos conseguirlo. Cosas que, a pesar del tiempo transcurrido desde la gran depresión del primer tercio del siglo XX, cuando Fante preguntó al polvo, hoy siguen siendo exactamente iguales las preguntas y, quizás, las respuestas.

La mirada d'un Pagés sobre L' adveniment de la República.

L’Adveniment de la República és un dels textos més interessants de Josep Pla per entendre el clima polític i social que va envoltar la proclamació de la Segona República espanyola l’abril de 1931. Escrita amb el seu estil característic —precís, observador i sovint irònic—, l’obra ofereix una crònica dels esdeveniments centrada sobretot en Madrid, ciutat on Pla es trobava exercint de periodista. El llibre combina la mirada del cronista amb la del testimoni directe i construeix un relat ordenat i clarificador d’uns dies decisius per a la història contemporània d’Espanya.

Pot ser el més interessant del llibre, el seu caràcter de crònica immediata. Pla no escriu amb la distància de l’historiador acadèmic, sinó amb la vivacitat del periodista que observa els fets mentre es produeixen, el que contribueix a donar-li al text una gran sensació de proximitat. El lector percep l’ambient dels carrers, les converses als cafès, les reaccions dels polítics i la incertesa general que envolta el final de la monarquia d’Alfons XIII. Pla descriu amb detall la progressiva descomposició del règim i la sorpresa amb què molts sectors observen la rapidesa amb què s’imposa la nova situació republicana.

L’organització narrativa és especialment clara. Pla construeix el relat amb una lògica cronològica i amb una gran capacitat per seleccionar els episodis que considera de més relleu. El resultat és una narració ordenada que ajuda a entendre la successió d’esdeveniments que porten des de les eleccions municipals del 12 d’abril de 1931 fins a la proclamació de la República. Aquesta claredat és una de les qualitats que fan el llibre tan valuós des d’un punt de vista historicista: sense pretendre fer història acadèmica, Pla ofereix una síntesi molt intel·ligible del moment polític.

Tanmateix, l’obra no és una narració neutral. Pla escriu sempre des d’una perspectiva personal molt marcada. El seu escepticisme envers la política, així com la seua mirada sovint desmitificada, es fan evidents al llarg del llibre. Pla observa els protagonistes polítics amb una certa distància irònica, fins i tot amb un punt de sarcasme.. Molts dels líders republicans apareixen retratats amb una barreja d’admiració i suspicàcia, com si Pla dubtés de la solidesa real del nou règim. Aquesta actitud contribueix a donar al llibre un to càustic i una mica displicent. Al cap i la fi, Pla no deixa de ser un pagès il·lustrat.

Aquest to es fa especialment visible quan Pla compara Madrid amb Barcelona. Tot i que intenta mantenir una mirada de cronista, sovint deixa entreveure una certa superioritat cultural atribuïda a la capital catalana de primeries del segle. Madrid apareix retratada com una ciutat teatral, sorollosa i una mica improvisada en la seua política, mentre que Barcelona es presenta implícitament com un espai més modern, més europeu i més organitzat. Aquest contrast, que reflecteix en part la sensibilitat catalanista de Pla i el context intel·lectual de l’època, pot donar la sensació que el narrador mira Madrid amb una certa condescendència.

No obstant això, aquesta mateixa subjectivitat és també una de les grans riqueses del llibre. Pla no pretén oferir una història definitiva, sinó una mirada personal sobre un moment històric. La seua capacitat per descriure amb precisió els gestos, les actituds i els ambients urbans converteix moltes pàgines en autèntiques peces de literatura periodística. El lector no només aprèn què va passar, sinó també com es vivia aquell moment d’incertesa i d’esperança.

Des del punt de vista estilístic, el llibre és un bon exemple de la prosa de Pla: frases clares, observació minuciosa i una gran habilitat per capturar els detalls significatius. El seu llenguatge és sobri i directe, però alhora molt expressiu. Aquesta combinació fa que la lectura siga àgil i que el relat mantinga sempre l’interès, fins i tot quan tracta qüestions polítiques o institucionals. Cal dir que és una obra que continua essent molt suggeridora per comprendre els dies convulsos que van marcar el naixement de la Segona República. © Jcll. Març 2026.

Aspects Féminins. Una reflexió des de la música de Musor Flötenquartett.

Musor Flötenquartett és un ensemble de cambra format per quatre flautistes professionals amb una trajectòria enfocada a ampliar el repertori i les sonoritats possibles del quartet de flautes. El seu estil combina precisió tècnica i una recerca expressiva molt acuidada, amb especial atenció a l' espectre sonor i a l' atmosfera que poden crear les diferents flautes dins d' una formació homogènia. El grup interpreta obres d'èpoques variades, incloent arranjaments propis en el seu programa"Aspects Féminins" que ha presentat en el concert organitzat per la Societat Filharmònica de València aquest primer dimarts de març.

La proposta del Musor Flötenquartett a Aspects Féminins, que podem traduir com a Mirades femenines, suggereix una reflexió o celebració del femení a través de la música, tractada no necessàriament des d'un enfocament narratiu, sinó des de diferents mirades sonores i estilístiques en incloure peces de diferents èpoques, tot i composicions clàssiques (per exemple, extractes de Monteverdi) amb obres més modernes o creades per dones compositores o amb arranjaments d' aquestes intèrprets.

A Aspects Féminins s'exploren diferents registres de la família de la flauta —des dels registres més aguts fins als tons més profunds— per donar veu a contrastos expressius i textures diverses que poden suggerir diferents estats i "aspectes" del tema que inspira el títol. El seu enfocament sembla centrar-se a representar la sensibilitat, la força expressiva i la creativitat des d'una perspectiva que pot incloure (tot i que no es limita a) el femení com a font d'inspiració musical. El repertori triat combina obres de tradició històrica amb altres de caràcter contemporani, oferint una mirada plural a través de la sonoritat del quartet de flautes.

També a Aspects Féminins es pot apreciar certa relació amb el jazz a nivell de llenguatge musical i de tractament de l'arranjament, però no com a pertinença directa al gènere jazzístic. El repertori que interpreta el quartet procedeix en gran part de música clàssica, contemporània i arranjaments d' obres vocals o instrumentals prèvies. No obstant això, en tractar-se d'un quartet de flautes, moltes peces requereixen adaptació per funcionar, i és on sorgeixen elements propers al jazz, per exemple, la flexibilitat rítmica amb llibertat en l'articulació i el fraseig, una cosa característica del jazz enfront de la rigidesa mètrica clàssica. D' altra banda, l' ús d' efectes d' aire, atacs suaus, contrastos dinàmics recorda tècniques emprades en el jazz modern i la fusió entre clàssic i el jazz). Tot i que no solen incloure improvisació pura, certes seccions permeten una interpretació més lliure i expressiva, propera a l'estètica jazzística. No obstant això, el llenguatge general continua sent predominantment cambrístic i contemporani. Els arranjaments associats a Aspects Féminins— pertanyen a l' àmbit de la música contemporània acadèmica, no al jazz, tot i que la seua interpretació explora colors i gestos expressius que poden resultar afins per a oients acostumats a músiques híbrida, creant un pont estilístic entre tradició clàssica, música contemporània i sensibilitats modernes. © Jcll. Març, 26

En buit de l'univers i el cos nu

"I això va ser el que va passar" (1947), Natalia Ginzburg construeix una narració seca i devastadora sobre la por, la dependència afectiva i la impossibilitat de viure amb plenitud quan la identitat pròpia s'edifica sobre la necessitat de ser estimada. La protagonista no persegueix la felicitat ni la realització: persegueix, de manera gairebé infantil i desesperada, la confirmació del seu valor a través de la mirada d'un home. Aquest és el seu objectiu íntim i, alhora, la seua condemna.

Des de l' inici, la veu narrativa està travessada per un complex d' inferioritat existencial. La protagonista tem no donar el nivell: tem el seu cos, el menysprea, el viu com un obstacle; tem l'home, però ho necessita; tem l'abandonament com una certesa sempre imminent. L'amor no apareix com un espai de trobada, sinó com un territori hostil en el qual ella se sap perdedora per endavant. Amar és exposar-se a la humiliació i, tot i així, no pot deixar de fer-ho.

El matrimoni no ofereix refugi. El marit no l'amaga i viu atrapat en un amor frustrat per una altra dona, una presència absent que contamina tota la relació. Ell és un personatge enigmàtic i miserable, no per crueltat explícita, sinó per la seua incapacitat d'estimar. Acomplexat, insatisfet, emocionalment estèril, arrossega la protagonista a una soledat encara més profunda: la de sentir-se sola fins i tot en companyia. La infidelitat, real o imaginada, no és tant un fet concret com una por estructural, una amenaça constant que reforça la inseguretat d'ella.

La protagonista viu en una tristesa contínua que la incapacita per viure: per viure l'amor, per expressar els seus sentiments amb alegria, per afirmar-se. Aquesta paràlisi no sorgeix només de l'abandonament aliè, sinó de la renúncia pròpia a enfrontar-se a la veritat. La mentida —als altres i a si mateixa— esdevé una forma de supervivència que, paradoxalment, la buida. Rebutja respostes, evita decisions, posterga la possibilitat de ser ella mateixa. En aquest ajornament constant, la vida es torna absurda.

Ginzburg planteja llavors una pregunta radical, gairebé existencialista: què es pot fer a la vida? Amar? Tenir fills? Escriure llibres? Les opcions apareixen despullades de sentit quan l'existència es percep com inútil, quan no hi ha tan sols energia per odiar. No es tracta d'una desesperació grandiloqüent, sinó d'un cansament moral profund, d'una resignació que erosiona qualsevol projecte vital.

L'estil de Ginzburg reforça aquesta visió: sobri, contingut, sense ornaments sentimentals. L'autora no jutja ni consola; exposa. I en aquesta exposició implacable sorgeix una violència final que no és només física, sinó simbòlica. La pregunta implícita de com matar la por troba una resposta extrema: amb un dispar entre els ulls de l'home. No és únicament un acte de destrucció de l'altre, sinó l'esclat de tot el que no va poder dir-se, de tot el que no es va poder viure.

“I això va ser el que va passar” és una novel·la breu i dura que incomoda precisament perquè no ofereix redempció. Ginzburg retrata una existència atrapada en la por i la dependència, on l'amor no salva i la veritat arriba massa tard. La seua lectura deixa una sensació de buit lúcid: la d'haver assistit a l'anatomia d'una vida desperdiciada per no atrevir-se a ser.

Paul Schoenfield, una troballa

El concert al qual vaig acudir dimarts passat, organitzat per la Societat Filharmònica, el componien tres obres per a clarinet, violí i piano, respectivament de Béla Bartók, Brahms i Schoenfield.

M’ocuparé només d'aquest últim perquè per a mi va ser un descobriment singular. El seu trio condensava amb nitidesa les línies de la seua estètica: una fusió espontània construïda entre la tradició clàssica, les músiques populars nord-americanes i l'univers sonor del folklore jueu. En aquesta obra, Schoenfield desplega un llenguatge híbrid en el qual l'energia del jazz i les inflexions dels cants de les sinagogues de l'est d'Europa s'integren com si d'una dansa es tractés dins d'una forma cambrística, en la qual cada instrument adquireix una sonoritat extremadament virtuosa entre lo acadèmic i lo popular.

El clarinet, amb el seu timbre mal·leable i el seu historial dins la tradició jueva, actua com a eix expressiu: els seus ornaments i frases gairebé improvisades evoquen tant la veu del cantor jueu com la vitalitat de les músiques festives d'entre guerres de l'est europeu. El violí dialoga des d'un terreny similar, alternant línies líriques amb gestos que recorden les danses jasídiques. El piano aporta solidesa en l' estructura del trio i un impuls rítmic que remet al ragtime i al jazz primerenc, amb acords sincopats, progressions harmòniques molt obertes i passatges de gran brillantor tècnica.

No obstant això, més enllà de les referències efectuades, el que distingeix aquest trio és la naturalitat amb què Schoenfield fa conviure mons molt diferents. Lo folklòric no apareix com a cita nostàlgica, sinó com una energia viva que s'entreteix amb procediments clàssics de desenvolupament temàtic i variacions. Lo jazzístic no busca autenticitat estilística estricta, sinó un pols flexible, una llibertat rítmica que respira dins del marc cambrístic. El resultat és una música que combina humor, intensitat i lirisme, i que celebra la permeabilitat entre cultures musicals. En aquest trio, Schoenfield demostra que lo popular i l'erudit no són pols oposats, sinó fonts complementàries amb capacitat de generar una veu contemporània molt singular.

Paul Schoenfield, al qual no coneixia, és un d'aquells compositors que, quan un el descobreix, obre un territori inesperat, proper i accessible, però alhora molt elaborat i ple de matisos, resultant una música alhora divertida, nostàlgica, molt enèrgica i profundament expressiva.

icll. decembre 2025.

Tres mirades distintes i un sol gènere genuí

Escoltar en la mateixa sessió tres quartets tan distants en el temps com el “Quartet Op. 5 en Sol menor” de Franz X. Richter, el "Quartet nº 2 Op. 13" de Felix Mendelssohn i el "Quartet nº 1 en Fa menor" d'Antonio Muñoz Molleda permet recórrer quasi dos segles d'evolució del llenguatge cambrístic. Els seus contrastos són nítids, però també revelen analogies estructurals i tècniques que posen de relleu la continuïtat de la tradició quartetística.

El quartet de Richter és de mitjan segle XVIII, una etapa primerenca del gènere. Caldria dir que és dins de l'estètica haydniana? Pot ser, sí. Té trets del quartet clàssic i manté la impremta barroca. El primer violí, per exemple, és, en tot cas, portador principal del discurs. Un altre tret característic: la forma encara influïda per la "sonata bipartida" i els moviments de dansa. La tonalitat de manera clara durant tot el quartet i les modulacions resulten previsibles. A Richter li preocupa la cohesió del motiu i el diàleg entre els instruments, cosa que consagraran després molt clarament Haydn i Mozart. Caldria dir que és transicional entre l' herència del barroc i una nova valoració de la forma i el tema.

Més de huit dècades després, Mendelssohn compon el seu "Quartet nº 2 Op. 13", una obra on sembla admirar Beethoven i reverenciar Bach. Aquí hi ha un bot estètic respecte al de Richter. La forma sonata s'amplia, es dramatitza i s'impregna d'un romanticisme que erosiona la claredat preclàssica. El motiu inicial recorre l' obra a tall d'idea cíclica i configura un llenç temàtic que es reinterpreta en cadascun dels quatre moviments, produint una sensació d' intensitat emocional constant. Aquesta tècnica era impensable en el quartet primerenc del XVIII. A diferència de l'equilibri del quartet de Richter, aquí les veus es despleguen amb una igualtat plena: cada instrument adquireix una força dramàtica individual i, alhora, contribueix a un entramat col·lectiu d'enorme densitat sonora.

El quartet d'Antonio Muñoz Molleda, escrit ja en ple segle XX, marca un nou horitzó estètic. Incorpora modes i girs melòdics d'arrel espanyola, tot i que evita les resolucions tradicionals. El discurs transita per estructures reconeixibles, integrades en una narrativa flexible i menys subjecta als models clàssics.

Comparar aquests tres quartets implica reconèixer, en primer lloc, l'enorme distància històrica que els separa. Richter representa el naixement del gènere, Mendelssohn la seua consolidació romàntica i Muñoz Molleda la seua reformulació des d'una perspectiva contemporània. Tanmateix, també és possible identificar línies de continuïtat que travessen els tres llenguatges. Una d'elles és la importància del motiu musical com a unitat generadora del discurs. A Richter, els motius són petits fragments seqüencials; a Mendelssohn, es converteixen en el pilar estructural de l'obra; en Muñoz Molleda, es transformen en elements rítmic-melòdics que articulen l'expressivitat. El contrapunt també actua com un tram d'aproximació: decòrum barroc a Richter, potència emocional a Mendelssohn, densitat especulativa a Molleda.

Els contrastos, naturalment, són més visibles que les analogies. L' harmonia evoluciona des de l'estabilitat preclàssica fins a l' expansió romàntica i, finalment, a la tonalitat flexible del segle XX. El color instrumental passa de la transparència del quartet primerenc a la plenitud romàntica i, finalment, a l' exploració tímbrica moderna. I, sobretot, l'expressivitat creix exponencialment: la contenció galant de Richter es transforma en el lirisme apassionat de Mendelssohn i, més tard, en l'energia colorista de Muñoz Molleda.

La interpretació del quartet Seilicos a la Sala Iturbi del Palau de la Música de Valencia, en el concert sisè de la temporada 25-26 de la Societat Filharmónica, fou impecable. Trobàrem a faltar un bis.

Jcll. novembre 2025