La Paraula dissolta

Paul Schoenfield, una troballa

El concert al qual vaig acudir dimarts passat, organitzat per la Societat Filharmònica, el componien tres obres per a clarinet, violí i piano, respectivament de Béla Bartók, Brahms i Schoenfield.

M’ocuparé només d'aquest últim perquè per a mi va ser un descobriment singular. El seu trio condensava amb nitidesa les línies de la seua estètica: una fusió espontània construïda entre la tradició clàssica, les músiques populars nord-americanes i l'univers sonor del folklore jueu. En aquesta obra, Schoenfield desplega un llenguatge híbrid en el qual l'energia del jazz i les inflexions dels cants de les sinagogues de l'est d'Europa s'integren com si d'una dansa es tractés dins d'una forma cambrística, en la qual cada instrument adquireix una sonoritat extremadament virtuosa entre lo acadèmic i lo popular.

El clarinet, amb el seu timbre mal·leable i el seu historial dins la tradició jueva, actua com a eix expressiu: els seus ornaments i frases gairebé improvisades evoquen tant la veu del cantor jueu com la vitalitat de les músiques festives d'entre guerres de l'est europeu. El violí dialoga des d'un terreny similar, alternant línies líriques amb gestos que recorden les danses jasídiques. El piano aporta solidesa en l' estructura del trio i un impuls rítmic que remet al ragtime i al jazz primerenc, amb acords sincopats, progressions harmòniques molt obertes i passatges de gran brillantor tècnica.

No obstant això, més enllà de les referències efectuades, el que distingeix aquest trio és la naturalitat amb què Schoenfield fa conviure mons molt diferents. Lo folklòric no apareix com a cita nostàlgica, sinó com una energia viva que s'entreteix amb procediments clàssics de desenvolupament temàtic i variacions. Lo jazzístic no busca autenticitat estilística estricta, sinó un pols flexible, una llibertat rítmica que respira dins del marc cambrístic. El resultat és una música que combina humor, intensitat i lirisme, i que celebra la permeabilitat entre cultures musicals. En aquest trio, Schoenfield demostra que lo popular i l'erudit no són pols oposats, sinó fonts complementàries amb capacitat de generar una veu contemporània molt singular.

Paul Schoenfield, al qual no coneixia, és un d'aquells compositors que, quan un el descobreix, obre un territori inesperat, proper i accessible, però alhora molt elaborat i ple de matisos, resultant una música alhora divertida, nostàlgica, molt enèrgica i profundament expressiva.

icll. decembre 2025.

Tres mirades distintes i un sol gènere genuí

Escoltar en la mateixa sessió tres quartets tan distants en el temps com el “Quartet Op. 5 en Sol menor” de Franz X. Richter, el "Quartet nº 2 Op. 13" de Felix Mendelssohn i el "Quartet nº 1 en Fa menor" d'Antonio Muñoz Molleda permet recórrer quasi dos segles d'evolució del llenguatge cambrístic. Els seus contrastos són nítids, però també revelen analogies estructurals i tècniques que posen de relleu la continuïtat de la tradició quartetística.

El quartet de Richter és de mitjan segle XVIII, una etapa primerenca del gènere. Caldria dir que és dins de l'estètica haydniana? Pot ser, sí. Té trets del quartet clàssic i manté la impremta barroca. El primer violí, per exemple, és, en tot cas, portador principal del discurs. Un altre tret característic: la forma encara influïda per la "sonata bipartida" i els moviments de dansa. La tonalitat de manera clara durant tot el quartet i les modulacions resulten previsibles. A Richter li preocupa la cohesió del motiu i el diàleg entre els instruments, cosa que consagraran després molt clarament Haydn i Mozart. Caldria dir que és transicional entre l' herència del barroc i una nova valoració de la forma i el tema.

Més de huit dècades després, Mendelssohn compon el seu "Quartet nº 2 Op. 13", una obra on sembla admirar Beethoven i reverenciar Bach. Aquí hi ha un bot estètic respecte al de Richter. La forma sonata s'amplia, es dramatitza i s'impregna d'un romanticisme que erosiona la claredat preclàssica. El motiu inicial recorre l' obra a tall d'idea cíclica i configura un llenç temàtic que es reinterpreta en cadascun dels quatre moviments, produint una sensació d' intensitat emocional constant. Aquesta tècnica era impensable en el quartet primerenc del XVIII. A diferència de l'equilibri del quartet de Richter, aquí les veus es despleguen amb una igualtat plena: cada instrument adquireix una força dramàtica individual i, alhora, contribueix a un entramat col·lectiu d'enorme densitat sonora.

El quartet d'Antonio Muñoz Molleda, escrit ja en ple segle XX, marca un nou horitzó estètic. Incorpora modes i girs melòdics d'arrel espanyola, tot i que evita les resolucions tradicionals. El discurs transita per estructures reconeixibles, integrades en una narrativa flexible i menys subjecta als models clàssics.

Comparar aquests tres quartets implica reconèixer, en primer lloc, l'enorme distància històrica que els separa. Richter representa el naixement del gènere, Mendelssohn la seua consolidació romàntica i Muñoz Molleda la seua reformulació des d'una perspectiva contemporània. Tanmateix, també és possible identificar línies de continuïtat que travessen els tres llenguatges. Una d'elles és la importància del motiu musical com a unitat generadora del discurs. A Richter, els motius són petits fragments seqüencials; a Mendelssohn, es converteixen en el pilar estructural de l'obra; en Muñoz Molleda, es transformen en elements rítmic-melòdics que articulen l'expressivitat. El contrapunt també actua com un tram d'aproximació: decòrum barroc a Richter, potència emocional a Mendelssohn, densitat especulativa a Molleda.

Els contrastos, naturalment, són més visibles que les analogies. L' harmonia evoluciona des de l'estabilitat preclàssica fins a l' expansió romàntica i, finalment, a la tonalitat flexible del segle XX. El color instrumental passa de la transparència del quartet primerenc a la plenitud romàntica i, finalment, a l' exploració tímbrica moderna. I, sobretot, l'expressivitat creix exponencialment: la contenció galant de Richter es transforma en el lirisme apassionat de Mendelssohn i, més tard, en l'energia colorista de Muñoz Molleda.

La interpretació del quartet Seilicos a la Sala Iturbi del Palau de la Música de Valencia, en el concert sisè de la temporada 25-26 de la Societat Filharmónica, fou impecable. Trobàrem a faltar un bis.

Jcll. novembre 2025

Zweig i Bernanos al Segle XXI en el Micalet

Si Stefan Zweig i Georges Bernanos tornessin, amb tota seguretat, serien de nou dos testimonis morals davant un Occident que repeteix els dilemes que ja van viure al seu segle: la pèrdua de sentit, el triomf de la tècnica sobre l'esperit, la fragmentació moral i cultural d'Europa i l'ascens triomfal dels feixismes. Zweig, amb un to ètic i elegantment melancòlic, i Bernanos amb passió profètica, com si tots dos parlessin des d'una mateixa tribuna davant l'Europa del segle XXI, tornen per recordar el que ja va passar.

Quan el segle XX es dessagnava encara creien que l'horror podia ser una excepció, que l'humanisme, la música, la poesia i l'amistat entre els pobles podrien curar les ferides. Avui, contemplen que el món és més veloç, més connectat, més lliure potser..., però també més buit, i el seu futur igual o més tenebrós.

Al·lucinant l'espectacle que ha presentat "La fornal d'espectacles" al Teatre Micalet de València en traure'ns les veus de Stephan Zweig i Georges Bernanos, dos gegants intel·lectuals del segle XX que dialoguen des dels seus respectius pensaments i caràcters i que li parlen al segle XXI, amb la actuació de dos actors formidables: Òscar Intente i Joan Gomila.

Zweig s'aboca al segle XXI amb una barreja d'ase i melancolia. Potser admiri els avenços en drets humans, el progrés científic i el cosmopolitisme europeu, però sent que l'ideal d'una Europa de l'esperit segueix sense realitzar-se. Veu a les xarxes socials, la polarització política i el consumisme global d'una nova forma de barbàrie, més subtil però igualment devastadora per la indiferència i l'oblit. Adverteix que la cultura, el seu gran refugi, ha estat relegada per l'entreteniment i la immediatesa. Assenyala que la civilització no se sosté amb dades ni algoritmes, sinó amb empatia, memòria i bellesa. La seua veu crida a recuperar la dignitat de l'individu reflexiu, a posar sota sospita la intel·ligència artificial, a resistir el soroll amb silenci, l'odi amb comprensió i la pressa amb profunditat, però sobretot importa recobrar la memòria.

Bernanos, en canvi, amb un to profètic i encès, denuncia el buit espiritual d'una societat que ho té tot, tret del sentit. Veu en el culte a la tecnologia, la burocràcia i els diners un nou totalitarisme del confort, una "tirania d'altres deus" on l'home se sotmet gustós a la servitud de l'útil, però viu aterrat de nou pel florir dels feixismes.

Clama per una rebel·lió interior, pel retorn de la consciència i la fe viva, no institucional ni dogmàtica, sinó com a acte de resistència contra la deshumanització. Diu que Occident ha oblidat l'ànima, i que sense ànima no hi ha llibertat veritable. Brama que el feixisme és l'Apocalipsi de nou.

Zweig i Bernanos —tan diferents en credo i to— coincideixen en un mateix crit: "Europa, què has fet amb la teva ànima!" Tots dos exhorten a reconstruir l'invisible: la interioritat, la compassió, el pensament. Zweig, amb tendresa i nostàlgia; Bernanos, amb foc i fe. Però el seu missatge és un de sol: sense cultura ni consciència moral, sense memòria, la civilització es converteix en una ombra espantosa.

L'obra teatral de Jaume Capó Frau acaba en el límit de la desesperança. Tanmateix, potser, probablement, el suïcidi de Zweig no sigui la prova del desori, sinó la protesta atònita d'una acusació. Que el crit de Bernanos no es perd al desert, sinó que es converteix en ressò que s'expandeix en l'univers.

Europa, què has fet? Pregunten.

"Haureu conquerit la tècnica, però heu perdut el silenci. Heu multiplicat les veus, però heu oblidat escoltar. Heu fet del soroll la vostra religió. No hi ha verdums visibles, però hi ha màquines que us adormen, pantalles que us dicten la moral i economies que us roben l'ànima amb la icona d'un somriure. Creieu ser lliures perquè elegiu entre mil productes, però ¿escolliu encara entre el bé i el mal? Heu expulsat Déu del món, i ni tan sols us heu quedat amb l'home."

"Europa va néixer no d'un poder, sinó d'un esperit: d'Erasme, de Vitòria, de Luter, de Vives, de Montaigne, de Voltaire, de Goethe, de la conversa entre les ments. Aquesta conversa s'ha tornat crit, baralla, algoritme. La cultura que ens unia s'ha tornat adorn. On és ara la paraula que uneix, la delicadesa, la cortesia de l'ànima? On la veritat?

No hi ha civilització possible quan el bé i la veritat es converteixen en opinió. No hi ha civilització ni cultura quan el feixisme renaix com un monstre de mil caps. No hi ha civilització si es perd la memòria. Els vostres fills neixen entre pantalles que els ensenyen a no patir i a no pensar.

Potser la tasca del vostre temps no sigui construir més, sinó reaprendre a sentir, a llegir amb lentitud, a conversar amb tendresa, a mirar amb atenció. Redescobrir l'alegria del petit. No hi ha redempció sense bellesa, i la bellesa no neix del càlcul, ni de la cobdícia. Temeu el sacrifici, i per això us rendiu sense lluitar. Però, el mal no es venç amb neutralitat. No hi ha pau sense combat interior. No hi ha llibertat sense patiment."

"La veritable cultura, diu Zweig, no adorm, desperta. És perillosa perquè ensenya a pensar, i pensar és un acte de resistència. Europa —la nostra Europa— perirà no per les bombes, sinó per l'oblit."

"Recorda, Europa, que la teua ànima val més que els teus mercats! Que l'esperit d'un sol nen que somnia val més que totes les teues estadístiques".

"Encara hi ha temps. L'esperit europeu no és mort mentre hi hagi qui llegeixi, qui pensi, qui dialogui. No necessitem nous imperis, sinó memòria, memòria, memòria”.

"Noves ànimes disposades a ardre. No per ideologies, sinó per la veritat. Si el món sembla fosc, poseu la làmpada. Si el llenguatge es degrada, parleu amb dignitat. Si la fe sembla impossible, sigeu fidels a la consciència.

"L'esperança, com la democràcia, és un art, una conquesta, no un do. Exigeix paciència, tendresa, cultura i valor. Força valor per combatre els totalitarismes, el feixisme, el racisme, la xenofòbia, el masclisme. El vostre segle no pertanyerà als tebis, sinó als que s'atreveixin a creure que l'esperit pot renéixer.

Llavors, tal vegada, tornarem a reconèixer-vos. Veurem en els vostres gestos alguna cosa de l'antic fervor europeu: la voluntat de comprendre, d'unir, de crear bellesa enmig del caos.

Europa ¡Si encara vols viure, torna a ser esperit abans que poder, cultura abans que mercat, ànima abans que espectacle!"

La dolçor del precari

"La dolça existència" Editorial Anagrama, col·lecció Narratives hispàniques, abril 2025.

Milena Busquets (Barcelona, 1972) és escriptora, periodista i traductora. Filla de l'editora Esther Tusquets, es va donar a conèixer internacionalment amb També això passarà (2015), traduïda a més de trenta idiomes.

Hi ha escriptors que semblen escriure sempre el mateix llibre, no per falta d'imaginació, sinó perquè hi ha ferides que no es tanquen del tot. Milena Busquets pertany a aquesta estirp. També això passarà va ser el seu llibre del dol: la narració lluminosa d'un naufragi. La dolça existència arriba com una prolongació d'aquella pèrdua, una espècie de ressò o ressonància que insisteix en el mateix des d'un altre angle: com continuar vivint quan la vida sembla feta només del que ja no hi és.

La dolçor del títol no és la del plaer ni la plenitud, sinó la que neix de la consciència del precari. Aquesta dolçor s'assembla més a la d'un vi que s'acaba o a la d'una tarda que s'extingeix: breu, fràgil, gairebé un miracle. Milena —o el seu alter ego narratiu, tan reconeixible— viu en un territori suspès entre la realitat i l'ensopegament, un espai en el qual el passat esdevé refugi i el present en una forma d'exili. "No saps viure el present", li retreu el seu fill, i en aquesta frase es condensa tota la tensió del llibre: la impossibilitat d'habitar l'ara quan el viscut continua tirant amb tanta força.

Busquets escriu des d'aquesta obstinació per retenir el que s'escapa. A La dolça existència, el temps no avança: es plora sobre si mateix, com si cada dia repetís un intent de rescatar el perdut. Els llocs —Cadaqués, les cases, el mar, els estius— són sempre els mateixos, però el que canvia és la consciència de la seva fragilitat. Si a També això passarà el dolor del dol donava sentit al record, aquí és la nostàlgia mateixa la que es converteix en una forma de vida. La protagonista prefereix perdre la realitat per romandre en l'ensurt; renuncia al present i al futur, ancorada en un passat que el temps ha desdibuixat de la seua tragèdia i l'ha convertit en un somni amable.

Aquesta idealització no és ingènua, sinó deliberada. Busquets sembla dir-nos que mentir-se una mica pot ser una forma de supervivència. La novel·la està travessada per una pregunta subtil: fins a quin punt la dolçor de la vida depèn de la nostra capacitat d'embellir-la? El cinema —present en la trama com a rodatge, com a artifici— funciona com a metàfora d'aquesta necessitat: filmar és inventar una versió de la realitat, crear una mentida que ens permeti suportar-la. "Què és el rodatge d'una pel·lícula, sinó la preparació d'una mentida?", es pregunta el text, i en aquesta pregunta la clau de tota la novel·la. La dolça existència podria llegir-se com la crònica d'aquesta mentida: la narració d'una vida que se sosté sobre la il·lusió que el viscut no desapareix del tot.

Però aquesta mentida no és un frau; és una forma de tendresa. Busquets no escriu des de l'engany, sinó des de la fragilitat de qui sap que la veritat pura —el pas del temps, la pèrdua, la mort— seria insuportable. Per això la seva prosa, tan lleugera i alhora tan ferida, troba bellesa en l'efímer. Cada diàleg, cada descripció, cada frase sembla flotar en una atmosfera de comiat. Hi ha alguna cosa de dolce vita en el to, però sense la ironia felliniana: aquí la dolçor és la del record, la del que se sap condemnat a esvair-se.

La dolça existència és, en el fons, un llibre sobre la reconciliació amb la fugacitat. Sobre acceptar que la plenitud no s' assoleix en el present, sinó en la memòria. Que qualsevol temps passat no va ser necessàriament millor, però sí més nostre, perquè ja ho hem viscut i podem donar-li forma. Busquets torna a recordar-nos que escriure —i viure— consisteix en això: a donar-li una forma dolça al desarrelament, a transformar el naufragi en un somnífero, la pèrdua en relat.

Potser aquesta sigui la veritable mentida que sosté la vida: creure que podem comptar-la perquè no s'acabi. I en aquesta creença, en aquesta dolçor precària, Milena Busquets ha trobat la seua veritat més íntima.

Un Trio de la mà d'un altre Trio al Palau.

El concert d’ahir de la Societat Filharmònica em va conduir per un viatge emocional a través de tres maneres diferents d’entendre la música de cambra. A “Soir” Op. 76 de la francesa Mélanie Bonis, vaig sentir una atmosfera íntima, gairebé com si la música respirés suaument entre el piano, el violi y el xel. El seu llenguatge delicat i transparent semblava aturar el temps, convidant a la calma i a la contemplació. Era com una conversa serena entre amics que s’entenen sense paraules.

Amb el Trio núm. 1 en Do menor Op. 8 de Shostakovitx, el clima va canviar completament. Tot i ser una obra primerenca, ja s’hi percep la intensitat emocional que marcaria el compositor. Hi ha alguna cosa inquieta, gairebé esquinçada, en els seus contrastos, com si el jove Shostakovitx busqués en la música una manera d’enfrontar-se al món. La seua energia crua i els passatges dramàtics impacten i commouen.

Darrerament, va arribar el Trio en La menor Op. 50 de Txaikovski, una obra que em va captivar des del primer compàs. El seu melodisme càlid i la seua profunda emoció fan que un se senti envoltat d’una història plena d’amor, nostàlgia i bellesa. Cada tema sembla parlar directament al cor. Davant la subtilesa de M. Bonis i la tensió de Dimitri Shostakovitx, Txaikovski ofereix un riu de sentiment pur, un cant a l’amistat i a la pèrdua.

Mentre eixia de la sala Rodrigo pensava com la música pot expressar tot l’arc de l’experiència humana: la tendresa, la inquietud i la passió. Tot elegantment adobat pel Trio Fortuny al Palau de la Música de València el passat dimarts catorze d’octubre.

Jcll. Octubre. 25

Viadel i Gutiérrez: la literatura com a resistència

Dues ciutats, dos sistemes i un mateix abisme: Barcelona en la crisi del 2008 i l'Havana als 90 es miren davant l'Abisme de Francesc Viadel (publicat per Vincle Editorial) i la Trilogia bruta de l'Havana de Pedro Juan Gutiérrez (Anagrama).

Fa gairebé vint anys vaig llegir per primera vegada Pedro Juan Gutiérrez. La seua Trilogia bruta de l'Havana em va copejar amb una barreja de brutalitat i tendresa, amb aquesta veu bruta i desesperada que s'aferra a la vida a través del sexe, l'humor i el cinisme. Vaig tancar el libre amb la sensació d'haver habitat un cos suorós i malferit, i alhora una ciutat malalta que, malgrat tot, seguia bategant.

La setmana passada, en llegir Abisme de Francesc Viadel, aquella impressió va tornar amb força. Res tenen a veure, en aparença, la Barcelona de la crisi del 2008 i l'Havana dels anys 90, el capitalisme desbocat i el regim cubà. I tanmateix, els dos llibres dialoguen de manera gairebé natural: en tots dos es veu la degradació de la ciutat, l'ensorrament d'un sistema, la intempèrie de l'individu obligat a sobreviure enmig de la ruïna.

A Abisme, Viadel, mitjançant una faula, aixeca un mirall fosc sobre una Barcelona ferida. Els barris perifèrics, travessats per l'atur, els desnonaments i la marginalitat, són molt més que escenari: condensen la ruïna d'un projecte social. La novel·la mostra com la corrupció política i empresarial —aquest càncer d'un capitalisme ferotge i assilvestrat— devora l'estat del benestar i expulsa els seus habitants cap a l'abisme. La ciutat, abans promesa de modernitat, es converteix en un territori degradat on Rafael Bodi, el protagonista, busca recompondre's enmig de la ruïna col·lectiva.

A la Trilogia bruta de l'Havana, la corrupció adopta una altra manera: la d'un regim socialista incapaç d'evolucionar, rígid en el seu pensament i corrupte a la pràctica. No és el mercat salvatge el que devora, sinó la paràlisi i l'oportunisme d'una burocràcia que condemna els ciutadans a sobreviure en el bescanvi, la prostitució i la fam. L'Havana dels 90, amb les seues apagades i la seua misèria, batega com un cos malalt, però brutalment vital.

Les respostes dels protagonistes a aquesta degradació divergeixen de manera radical. Rafael Bodi es refugia en la introspecció, en els passatges onírics que trenquen el fil realista i li permeten explorar les esquerdes del seu inconscient. El seu camí, al meu parer, no el condueix a la llibertat, sinó a una lucidesa amarga, feta de memòria i desencant. Darrerament, "no sentir-se mai tan viu", ultimes paraules que rematen el llibre de Viadel, es una sublimació perqüent, com podría dir Zweig, però, dubtosament, la conseqúència necessària de la desfeta. Pedro Juan, en canvi, no necessita somnis: la seua via és el cos, el rom, el sexe, l'afirmació carnal de la vida davant la ruïna, a la manera de Bukowski. La seua llibertat es fonamenta en l'acceptació del present absolut, en la renúncia a tota il·lusió frustrant, sense deixar de sobreviure per a burlar-lo.

El llenguatge de cada autor subratlla aquesta distància: Viadel escriu amb una prosa acurada, poètica i reflexiva, on cada frase retruny com a ressò d'un temps perdut. Gutiérrez dispara frases directes, brutes, orals, com si fossin dictades per la urgència i la fam. A Viadel, les dones i el sexe apareixen colades per la memòria, amb un tarannà melancòlic. A Gutiérrez, en canvi, són motor de supervivència, companys de batalla en un món on tot es negocia amb el cos.

La paradoxa és que, malgrat partir de sistemes oposats —capitalisme i comunisme—, tots dos relats convergeixen en un mateix resultat: la corrupció destrueix, les ciutats es degraden, els individus busquen sobreviure entre ruïnes. El que canvia és la manera de narrar aquest ensorrament: Barcelona es pensa des de la introspecció; L'Havana, des de l'excés. Cap dels dos prescindeix de l'humor.

En aquest diàleg improbable entre Viadel i Gutiérrez es posa de relleu, al menys, una reposta compartida: l'abisme té ideologia. Ho tenen clar. Malgrat tot, la literatura, en recórrer-lo, és una forma de resistència possible.

Isabel-Clara Simó. "Les dones". No és feminisme. És literatura.

Publicat a les darreries del segle passat, “Les dones” és un recull de disset relats que, amb una prosa directa i carregada d’ironia, ens ofereix una mirada plural sobre la vida de les dones. La alcoiana Isabel-Clara Simó aconsegueix, amb el seu estil inconfusible, dibuixar un mosaic de veus femenines que parlen des de la quotidianitat, les contradiccions i les lluites constants en una societat que vol semblar avançada, però que encara arrossega estereotips difícils d’enderrocar.

Els contes no presenten heroïnes ideals ni discursos pamfletaris, sinó personatges de carn i ossos, amb dubtes, desitjos i frustracions. Són dones que estimen i pateixen, que callen i s’enrabien, que intenten trobar el seu espai enmig d’un món que sovint les vol reduir a papers secundaris. Aquesta és, potser, la gran força del llibre: mostrar la complexitat femenina sense caure en tòpics, fent evident que darrere de cada veu hi ha una experiència única i alhora compartida.

El feminisme de Simó, malgrat ella ––marcat pel context dels darrers anys del segle XX— travessa totes les pàgines. Però més que una proclama militant, el que hi trobem és una manera de narrar que qüestiona la suposada modernitat social i posa en relleu la persistència de les desigualtats entre homes i dones. L’autora utilitza la ironia com a eina de denúncia, no expressament intencionada, a cavall del humor, i al mateix temps dota les seues protagonistes d’una autenticitat que fa que el lector hi connecti fàcilment.

Llegir avui, “Les dones” continua sent un llibre viu i incòmode, però alhora molt divertit, capaç de fer-nos pensar sobre quines coses han canviat i quines encara resten pendents, o potser mai camviaran i restaran sempre pendents. És, en definitiva, una obra coral que combina literatura i crítica social, i que confirma Isabel-Clara Simó com una de les veus imprescindibles de la narrativa catalana contemporània.

Kenzaburo Oé. Com sobreviure a la nostra bogeria.

Kenzaburo Ōé és una de les figures més singulars i potents de la literatura japonesa contemporània. Guardonat amb el Premi Nobel de Literatura el 1994, la seua obra es caracteritza per un fort compromís ètic, polític i existencial. Sovint escriu des d'una perspectiva personal, influenciat profundament pel naixement del seu fill amb discapacitat per una hidrocefàlia i autisme, qui esdevé un símbol central en textos com "Una qüestió personal".

El seu estil literari es distingeix per la intensitat emocional i la preocupació constant per la dignitat humana, la identitat i el paper de l' individu davant d'estructures socials o polítiques repressives.

La seua prosa barreja l'íntim amb el mític i al·legòric, donant forma a un realisme existencial que reflecteix tant la cultura japonesa com preocupacions universals. Tot i que la seua lectura pot resultar complexa, millor dit: resulta molt complexa, el rerefons sempre està carregat d' intenció i significat.

L'obra "Digues-nos com sobreviure a la nostra bogeria" publicada el 1966, és una de les creacions més fascinants i desafiants de Ōé. El llibre, editat per Compactos Anagrama (en castellà), inclou tres relats llargs que exploren els límits de la cordura, la identitat i l'exclusió social.

1. “Digues-nos com sobreviure a la nostra bogeria”

Ambientat en un hospital psiquiàtric, aquest relat es presenta com una crònica distorsionada de la vida dels interns, marcada per una consciència política aguda. Ōé desmunta la dicotomia entre "bogeria" i "normalitat", evidenciant que la marginació institucionalitzada és una forma de violència social. És també una reflexió sobre la dignitat humana: fins i tot en la follia, les persones busquen sentit.

2. Agüi, el monstre del cel

Aquest text combina realisme amb mite i fantasia. El protagonista, un jove, es relaciona amb el ser mitològic Agüi i, a través d'aquesta figura, s'aborden temes com el trauma, l'alienació i la capacitat del llenguatge per connectar o separar. Es tracta del relat més experimental i líric del conjunt, plegat d'ambigüitats i ressonàncies poètiques.

3. El dia que es digne eixugar les nostres llàgrimes.

Narrat per una persona postrada al llit i aïllada, aquest relat reconstrueix la relació amb un revolucionari japonès, figura que barreja la paternitat i el mite. És un deliri polític existencial que oscil·la entre l'autobiografia i l'al·legoria, posant en dubte si els ideals revolucionaris poden redimir el patiment individual i oferint una crítica a l'heroisme i les traïcions del poder.

Aquests relats, a més de la seua dimensió existencial i simbòlica, estan ben marcats pel context històric del Japó en la postguerra i la lluita de l' individu contra sistemes de poder opressius.

· “Digues-nos com sobreviure a la nostra bogeria” es pot llegir com a metàfora del Japó de postguerra i el seu sistema de control social. L'hospital psiquiàtric simbolitza l'Estat, que defineix quines veus són vàlides i quines han de ser silenciades. La marginació institucional és presentada com una forma de resistència i dignitat.

· “Agüi, el monstre del cel” ofereix una crítica al nacionalisme i els mites fundacionals que distorsionen la història col·lectiva. Agüi representa l'exclòs i el que no pot ser absorbit pel relat dominant.

· “El dia que ell es digni eixugar les nostres llàgrimes” qüestiona el culte al líder revolucionari i denuncia com moviments prometedors poden reproduir l'autoritarisme. Defensa la dignitat personal com a últim reducte ètic.

"Digues-nos com sobreviure a la nostra bogeria" (el llibre) cal llegir-lo com una crítica a l'Estat japonès, a la repressió institucional i a les promeses fallides de l'esquerra revolucionària. Ōé no ofereix respostes senzilles: planteja la importància de mantenir la consciència desperta, fins i tot davant el dolor, la follia o l'exclusió social. En conjunt, els tres relats exploren diferents formes de marginalitat i plantegen una pregunta fonamental: com conservar la dignitat —o almenys la veu— quan s'ha estat relegat als marges de l'existència. Tot això m’exigeix llegir sovint l’obra principal: “Una qüestió personal”